раннего периода царствования Петра I. Монументальное по замыслу произведение (Мусоргский назвал его «народной музыкальной драмой») осталось неоконченным. После смерти Мусоргского его друг Н. А. Римский-Корсаков предпринял работу по завершению и оркестровке «Хованщины».

Опера «Хованщина» представляет собой не просто яркое, величественное и до известной степени «экзотическое» произведение для музыкального театра, но и глубокую, многозначную историко-философскую концепцию. Так же как и в «Борисе Годунове», композитор воссоздает в «Хованщине» неоднократно повторявшуюся в истории России ситуацию всеобщей духовной смуты, когда главными носителями твердых нравственных ценностей оставались юродивые и те глубоко верующие люди, которые не могли поступиться своим принципами даже под угрозой смерти («раскольники»). Мусоргский создает прекрасно выписанные образы сторонников «древлего благочестия» – Досифея, Марфы, князей Хованских. Жизнь самых разных слоев общества показана в операх Мусоргского как с внешней, парадной стороны, так и со стороны изнанки, часто весьма непривлекательной.

В мелодическом и гармоническом языке Мусоргского возрождаются принципы модальности (архаический русский модальный колорит преобладает в больших народных сценах, которыми изобилует «Хованщина»). В стиле знаменного распева решен хор «раскольников» «Посрамихом, посрамихом, пререкохом». Одноголосное звучание мужского хора, мужественное, суровое пение раскрывает решимость и преданность старообрядцев своей вере. В драматургии оперы важную роль играет противопоставление русского и иностранного (чуждого) начал. Для обрисовки последнего Мусоргский прибегает к западной романтической манере письма (немцы) и к стилизации в восточном духе («персидки»).

В увертюре Н. А. Римского-Корсакова (1844—1908) «Светлый праздник», или «Воскресная увертюра» (1888), написанной на темы из церковного «Обихода», предпринята попытка воспроизвести пасхальную службу средствами симфонической музыки. Старообрядческая легенда, пересказанная П. И. Мельниковым в романе «В лесах», легла в основу оперы Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1904). По мнению Б. Асафьева, видевшего в «Китеже» многостороннее целое, главенствующим началом оперы является русская христианская идея «хождения в Китеж-град», понимаемая как старообрядческое выражение «русской идеи». «Старообрядческие мотивы в концепции „Китежа“ – это идеалы той самой гармонии человека и окружающего мира, которую стремились постигнуть мыслители-философы, исповедующие идеи русского космизма. Оперная концепция „Китежа“ в целом столь глубоко проникнута подобными идеями, что поднимает использованную в основе сюжета старообрядческую легенду на уровень русского философского возрождения рубежа XIX—XX столетий»[170].

К интонациям сохраненного старообрядцами знаменного распева не раз обращался в своем творчестве Сергей Васильевич Рахманинов (1873—1943). При этом «древняя русская песенность сочетается в его произведениях с романсовыми мотивами, с городской песней, и музыкальные образы приобретают лирико-романтический характер»[171]. По мнению исследователей творчества Рахманинова, интонации знаменного распева присущи многим его произведениям (Элегическое трио, все три симфонии, главные партии первых частей Второго и Третьего фортепианных концертов, Всенощное бдение, Симфонические танцы и др.). Уже в зрелом возрасте, в период знакомства с известным знатоком древнерусской музыки С. Смоленским и под его руководством, композитор с большим интересом изучал крюковую знаменную нотацию. Вообще, как отмечает Б. П. Кутузов, «славе Рахманинова, несомненно, способствовала могучая стихия знаменного распева, который стал естественной основой его мироощущения и творчества»[172].

4.4. Старообрядчество и культура Серебряного века

Совершенно новое прочтение русского старообрядчества дала культура Серебряного века. Как всякая культура в кризисный период обращается к своему прошлому, так и творческая интеллигенция Серебряного века начинает все пристальнее всматриваться в допетровскую патриархальную Русь, которой придается ореол святой древности. «Вернуться в „святую Русь“ либо вернуть современной России былое обличие (в духовном смысле) – цель, которую ставит перед собой творческая интеллигенция»[173].

Наиболее востребованными из старообрядческих мифологем оказываются для Серебряного века легенды о заповедной земле и о сакральной книге. «Старообрядческие легенды о заповедных землях (Беловодье, Китеж) безоговорочно принимаются в культуру, поскольку актуальность поиска альтернативы реальной действительности как раз и провоцирует обращение к мифам об иных мирах, иной действительности. Особую актуальность именно в старообрядческой среде обретает миф о невидимом граде Китеже, скрытом на дне озера Светлояр (либо стоящем на берегу озера, но незримом для простых смертных). В русской культуре, в искусстве начинается интенсивное развитие мотивов, связанных не только с Китежским мифом, но и с другими вариантами легенд о сокровенных заповедных местах»[174]. Этнографы, журналисты, писатели печатают ряд очерков, связанных с паломничествами на Светлояр. Миф о Китеже отобразился в поэзии Н. Клюева, С. Есенина, С. Клычкова, С. Городецкого, М. Волошина, И. Бунина, в прозе М. Горького (повесть «В людях»), В. Короленко (очерк «Светлояр» из цикла «В пустынных местах»), К. Федина (роман «Города и годы»), Б. Пильняка (роман «Голый год»), Д. Мережковского (роман «Антихрист»), 3. Гиппиус (очерк «Светлое озеро»), Вс. Иванова («Белый остров») и др. В живописи к теме Китежа обращались А. М. Васнецов и Н. К. Рерих, К. А. Коровин и М. П. Клодт, в музыке – С. Н. Василенко в кантате «Сказание о граде Китеже и тихом озере Светлояре» и Н. А. Римский-Корсаков в упоминавшейся выше опере. Здесь можно вспомнить и такие аллюзии на китежский миф, как травелог М. Пришвина «В поисках невидимого града», политическая брошюра Эрно и Свенцицкого «Взыскующим града», трактат С. Н. Булгакова «Два града», замысел романа Андрея Белого «Невидимый град», сюжет о затонувшем Кэр-Исе в драме А. Блока «Роза и крест», эмигрантский журнал «Новый град».

Известно о близком общении со старообрядцами Андрея Белого, А. Блока. Вяч. Иванова, М. Пришвина, Д. Мережковского, М. Кузмина и новокрестьянских писателей, которые были наиболее тесно связаны с этой традицией, поскольку либо росли в тесном контакте со старообрядцами (С. Есенин), либо были потомственными старообрядцами (Н. Клюев, С. Клычков).

Наиболее глубоко тема старообрядчества отразилась в творчестве поэтов Серебряного века Н. А. Клюева и М. А. Кузмина. Николай Алексеевич Клюев (1887—1937) родился в северной онежской глуши. Его мать, староверка филипповского согласия, была плачеей и сказительницей. Для Клюева протопоп Аввакум был великим писателем, защитником «красоты народной», хранителем художественного наследия Древней Руси. В своем творчестве Клюев опирался на народную фольклорную традицию и духовные стихи. В 1911 году вышла первая книга стихов Клюева («Сосен перезвон»), в 1912 году – вторая («Братские песни»). Эти сборники принесли поэту всероссийскую славу. Стихи, религиозные гимны и песни, входящие в сборники, – не стилизация под фольклор, а сотворенный песенный пласт, органически существующий в музыкальной и обрядовой стихии Русского Севера. Именно это органическое совмещение в едином творческом мире мотивов, кажущихся несовместимыми, является одной из характерных черт поэзии Клюева. По мнению исследователей, Клюев явил в русской литературе ХХ века отношение к Слову, свойственное летописцам и проповедникам дониконовской Руси – стихотворение, проза, публицистические статьи, письмо, дарственная надпись на книге – все это в клюевском мире лишь разные ипостаси одного текста.

В 1913 году вышел сборник стихов Клюева «Лесные были», содержание которого навеяно олонецкими мотивами. В этом же году печатается цикл стихов «Избяные песни», появление которых было связано со смертью матери. В 1915—1916 годах Клюев становится общепризнанным главой так называемых новокрестьянских поэтов (С. А. Есенин, называвший Клюева своим учителем, С. А. Клычков, П. В. Орешин, В. А. Ширяевец и др.). Стихи Клюева послереволюционных лет проникнуты ностальгией по крестьянской Руси, «избяной» старине – и острым, мятежным неприятием «города» и всех форм «западной» цивилизации. Принципиальным для Клюева было сохранение «дедовской веры» – даже в контексте принимаемых поэтом революционных преобразований (сборники «Песнослов», кн. 1—2, «Медный кит», оба 1919; «Избяные песни», 1920; «Изба и поле», 1928; поэмы «Мать-Суббота», 1922; «Плач по Есенину», «Заозерье», обе 1927). В 1928 году Клюев пишет поэму «Погорельщина», объявленную властями «контрреволюционной». В 1934 году его арестовали и отправили в ссылку. В 1937 году Клюев был расстрелян. «Я сгорел на своей „Погорельщине“, как некогда сгорел мой прадед протопоп Аввакум на костре пустозерском. Кровь моя волей или неволей связует две эпохи: озаренную смолистыми кострами и запалами самосожжений эпоху царя Федора Алексеевича и нашу такую юную и поэтому много не знающую», – писал он в письме поэту Сергею Клычкову из своей ссылки.

Михаил Алексеевич Кузмин (1872—1936), блестящий поэт, прозаик, композитор, критик, родился в Ярославле в дворянской семье со старообрядческими корнями. Обучался в Петербургской консерватории, но из-за